المرجعيات واثرها في لغة النص الروائي العراقي التسعيني

أ.د. اسراء حسين جابر

قسم اللغة العربية / كلية الاداب / الجامعة المستنصرية / جمهورية العراق

Lsraahussan987@gmail.com

009647717730210

الملخص

تسلط الدراسة الضوء على المرجعيات  بوصفه مصدراً مهماً من مصادر الوعي التاريخي, لأنه يجسد تجارب ومواقف إنسانية مهمة , ويقدم انعكاسات لواقع الحياة الماضية وتعدد وجودها, فضلا عن كونه يمثل رصيداً فنياً وفكرياً لا يستهان به للإنسان على نحو عام وللأديب الفنان على نحو خاص, فهو حصيلة أحداث تمثلت في أعمال فنية وأدبية, يتلقاها مبدع اليوم ليتفاعل معها تفاعلاً خلاقاً جديداً ويصبها في أطر ومضامين مستحدثة موسعاً من خلالها دلالات النص بكل ما يستوعب, أو يثير من تساؤلات.

ومن الظواهر التي تلفت الانتباه هي لغة النص وبناؤه من حيث تأثره بمعطيات الموروث وذلك لما يشكله من (( خلفية هامة وثرية بالتجارب والخبرات والقيم والدلالات ولا يعقل تصور أي فن من الفنون من دون إن تكون وراءه خلفيات الموروث ودلالته)).

وتشكل الرواية التسعينية  انموذجا للنص الروائي المتميز الذي ينهض بأسلوب روائي قائم على الاحتفاظ بجمالية الموروث الممتد من الماضي لتكوين نصه الذي يمنحه حضوراً فاعلاً ومؤثراً, فلا يشكل الموروث فيه ثقلاً منغصاً إنما يجعله حضوراً له وقعه لدى المتلقي.

ولكي تكون دراستنا اكثر دقة اخترنا رواية كراسة كانون بوصفها انموذجا للرواية التسعينية لنبين مدى اسهام الموروث في تحولات لغة النص ، لذا ارتأيت ان اقسم  الدراسة بعد المدخل التنظيري على ثلاثة محاور وهي كالاتي :

1. تحولات الشكل , 2- تحولات الرؤية , 3- تحولات اللغة.

الكلمات المفتاحية : الرواية ، الرؤية ، النص ، الموروث ، البناء ، الدلالة ، الثقافة ، الفن

References and their impact on the language of the ninety Iraqi novelist text

A.D. Isra Hussein Jaber

1-Department of Arabic Language / College of Arts / Al-Mustansiriya University / Republic of Iraq

Abstract

The study sheds light on references as an important source of historical awareness, because it embodies important human experiences and attitudes. After all, it embodies important human experiences and attitudes, and provides reflections of the reality of past life and the multiplicity of its existence, in addition to being a significant artistic and intellectual asset for humans in general and for the artist-writer in particular. Events represented in artistic and literary works, which a creator receives today to interact with them in a new creative way and pour them into new frameworks and contents, expanding through them the semantics of the text with all that it comprehends or raises questions.

One of the phenomena that draw attention is the language of the text and its structure in terms of its influence on the data of the heritage, because of what it constitutes ((an important and rich background with experiences, experiences, values and connotations

The novel of the nineties constitutes a model for the distinguished fictional text that rises in a novelist style based on preserving the aesthetics of the legacy extended from the past to form the text that gives it an active and influential presence.

For our study to be more accurate, we chose the novel Cannon’s Pamphlet as a model for the ninetieth novel to show the extent of the heritage’s contribution to its language and structure. Therefore, I decided to divide the study after the theoretical approach into three axes, which are as follows:

1- Shape shifts, 2- Vision shifts, 3- Language shifts.

Keywords: novel, vision, text, heritage, structure, significance, culture, art

مدخل الى ماهية المرجعيات:

المرجعية تعني (( العلاقة بين العلامة وماتشير إليه ))(علوش ،1985 ، ص97) ،    وكذلك جاء المرجع على أنه ((أحد امهات الكتب الجامعة لشتى المعارف أو النوع خاص منها ملتزما أحيانا ترتيبا معينا لتيسير البحث فيها )) (وهبة ،1984،ص251), فالمرجعية في المضمار الأدبي تنصرف دلالتها الى مايُحيل عليه الخطاب من أشياء فهي أسـاس ومصدر ما يعود اليه القارئ لفهم الـنص الأدبي سواء كان ذلك الــنص شعـــرياً أو نثرياً , وإن (( المرجعيات التي يعود اليها (الأديب) متعددة ومتنوعة ، فهناك مرجعيات دينية وفنية واسطورية وتأريخية وقد جرت العادة على أن ((النصوص الأدبية البحتة ، مهما بلغت من الأهمية ، لا تعتبر مراجع ، غير إن الكتب الحجة في شرح هذه النصوص تصل في صميم المراجع ))(وهبة ،ص253). وقد تكون تلك المرجعيات التي يوظفها الكاتب في نصوصه تعود الى تجارب مؤثرة في حياته .

و يعد الموروث الثقافي والفني مصدراً مهماً من مصادر الوعي التاريخي, لأنه يجسد تجارب ومواقف إنسانية مهمة , ويقدم انعكاسات لواقع الحياة الماضية وتعدد وجودها, فضلا عن كونه يمثل رصيداً فنياً وفكرياً لا يستهان به للإنسان على نحو عام وللأديب الفنان على نحو خاص, فهو حصيلة أحداث تمثلت في أعمال فنية وأدبية, يتلقاها مبدع اليوم ليتفاعل معها تفاعلاً خلاقاً جديداً ويصبها في أطر ومضامين مستحدثة موسعاً من خلالها دلالات النص بكل ما يستوعب, أو يثير من تساؤلات.

ومن الظواهر التي تلفت الانتباه هي لغة النص وبناؤه من حيث تأثره بمعطيات الموروث وذلك لما يشكله من (( خلفية هامة وثرية بالتجارب والخبرات والقيم والدلالات ولا يعقل تصور أي فن من الفنون من دون إن تكون وراءه خلفيات الموروث ودلالته)) (علوان ، 1975 ،ص59)  ،فالأديب شاعراً كان أم ناثراً لا تترتب قيمته الكاملة بنفسه وإنما تترتب قيمته على أساس علاقته بالسلف .

فمجال البناء النصي يكون أكثر حيوية في رصد التموضع لإشكال الموروث واكتشاف سمات النص الحديث, ذلك إن أنماط وأساليب اشتغال الموروث  تشكلت في إطار المقاصد الكامنة وراء فعل الكتابة الروائية بحيث لا يمكن إن نخضع العمل الروائي إلى ما يسمى (الإلهام) لإيجاد مبررات أو مسوغات فنية من غير دوافع واعية , أي إن انفتاح النص الروائي كان وليد الوعي المستحدث لعملية الخلق الكتابي.

فالموروث قد  يكون لسانيا يتضمن فنون الأدب من نثر وشعر أو قد يكون فنا بصريا يشمل الرسم, والنحت أو الفن السينمائي أو سمعيا يتضمن الموسيقى وهذه كلها تدخل ضمن النسج الكتابي للرواية.

وهنا لابد من القول إن النص لدى روائيينا كان خاضعا لتطورات نسبية في الشكل غير انه و مع امتداد الوقت كانت مظاهر اشتغال الموروث مع الرواية الحديثة تؤشر لأساليب تعبيرية وبنائية تسعى لخرق السائد بدءا ًمن تطوير استعمال الرواية للموروث الأدبي والفني.

ويعد اشتغال الموروث جزءاً من قابلية الرواية على الانفتاح فهي تجسد وتصور وتسجل ولها القدرة على الإيحاء وهي بهذا تحقق قصد الإفادة من الموروث فتجتاز الرواية بذلك مناطق اشتغالها لتمثل ملامح فنية وأدبية أخرى مستوعبة شكلها ولغتها ورؤاها. ففي بعض الروايات العراقية ( التسعينية )(*) نجد تباينا في توظيف الموروث داخل النص فمثلا احمد خلف في روايته ( بوابة بغداد ) يظهر تأثيره بالموروث القرآني وذلك ضمن لغة روايته، فبعد إن تطلب الزوجة الرحيل إلى مكان آمن خارج العاصمة بغداد وذلك بسبب العدوان الثلاثيني يحاول إقناعها قائلاً: (( ليس صحيحاً يا امرأتي إن تولي الادبار ونهرب من البيت )) (خلف ، 2001، ص21) . فنجده يستلهم الموروث القرآني بعبارته ( نولي الادبار ) إذ جعل لغة القران تتناغم وتلتحم في نسيج سياقات عمله الروائي.

وكذلك الحال في رواية ( الهروب من الجحيم ) لناطق خلوصي إذ يرد على لسان الشخصية في أول أيام الاعتداء متمتما بدعاء خافت (( اجعلها بردا وسلاما ياربي)) (خلوصي ، 2001، 23).

تتوضح هنا مواطن العبارة الموروثة مع أثرها في النسيج اللغوي للكتاب وأثرها الدلالي في تعميق الإيحاء.

في حين نجد لطيفة الدليمي توظف الموروث لا لتشكل أسلوبا لغويا ثرا ومستحدثا فحسب بل لتشكل بناءً فنياً جديداً وسمته بالمروية ،استهدفت من خلاله خلق مستويات تعبيرية متنوعة إذ تنقل واقعة العامرية على نحو يمتاز بشكل يحفل بالابتكار النصي فيتجسد السرد على السن العديد من الشخصيات التي وقعت ضحية الكارثة وهذا ما حقق مضامين تعبيرية مختلفة وهيكل فني مميز.. وهذا يقودنا إلى لغة المروية فمثلا ًنقراً (( والنهار ينسحب عن بابل وأكد يترنح قليلا وهو ينزف شمسه على المصاطب السومرية وتغريه رعشات النخل والقصب, ولكنه يمضي ويترك الليل سلطة العتمة))(الدليمي ،2001، ص8).

فهي تجعل من الموروث التاريخي رموزا مهمة تمنح النص أبعادا فنية وإنسانية أصيلة تحاول إن تقتطف بعض الرموز التاريخية وتوظفها في لغة شعرية وتغرسها في مواقع جديدة فيصبح هذا الموروث زمنا ممتدا نحو المستقبل.

ويدخل الموروث إلى سردها الوصفي الذي يجعل من المتلقي في مواجهة شبه حية مع مسار الأحداث وذلك من خلال إسناد نصها بسلسلة من المضامين التاريخية الخالدة في الذاكرة الإنسانية فــ(( البيوت ترى ما لا يرى, وذرف الخوف من نوافذها, وبغداد تتقدم ي مصيرها وعصورها الإلف باسطة ذراعيها في فضاء الزمن تهيج ي ذاكرات الأزقة أيام المغول والعلقمي والدرنوس وعلي بهادر والشاه إسماعيل, أيام الطاعون ومس بيل ويفيق الناس من فرط البارود الأليم وتتولى الذئاب على ليلهم فيتكاثرون ويتكاثر ويطلق المواليد الجدد صيحات الحياة بوجه القذائف لترددها الأسوار والجسور والمساجد وتقض بغداد على الدهر…..)) (الدليمي ، 2001، ص8)  وهنا يمكن القول إن طبيعة الفكرة المتضمنة للنص الروائي استدعت الكاتبة إلى استيحاء الموروث ونسجه داخل أطر لغتها.

ولكن حين نقرأ رواية ( كراسة كانون ) لمحمد خضير نجده منذ الصفحات الأولى حتى نطوي صفحاتها الأخيرة يوظف المورث على نحو مختلف تماما عما ذكرناه فهو فضلا عما يتحفنا به من تميز لغوي ينهض بأسلوب روائي قائم على الاحتفاظ بجمالية الموروث الممتد من الماضي لتكوين نصه الذي يمنحه حضوراً فاعلاً ومؤثراً, فلا يشكل الموروث فيه ثقلاً منغصاً إنما يجعله حضوراً له وقعه لدى المتلقي.

فاشتغال الموروث في رواية ( كراسة كانون ) مستمد من الموروث الفني والثقافي المجتلب من حقول الرسم والنحت وفن الموروث السردي بوجه عام وهذا ما ميز هذه الرواية عن الكثير من الروايات المتضمنة للموروث. إذ تتظاهر بفعل وجودها داخل النص لغات عدة لتكوين بناء روائي تشكيلي متميز يتخذ من (الواقع) وأحداثه ووقائعه بعداً أساسياً له ويتحرك ( بمفردات ) حية لها دلالاتها الثقافية والإنسانية جاعلا منها (صورة) تشكل ( النظر ) لما يحدث في الواقع فالعدوان على العراق وعلى مدينة الكاتب (البصرة) بقدر ما يتمثل في ( واقع معاينة ) يشاهدها ويراها رؤية العين فانه يستدعي من جانب آخر ( صورة الموروث ) التي يعمق بها واقع ما يحدث ويقربه من مجاله الإنساني, ليجسد التناغم والتحاور متحققا وقائما بين أسلوب القص عنده والفنون الأخرى التي تمثل منجزات وأسماء فنية, معتمدا في ذلك بعض أساليب الفن السينمائي ( مثل التقطيع والمونتاج ) والوصف المشهدي لإعمال متكاملة يستقيها من إبداع فنانين في مجال الرسم والنحت, هذا من جهة ومن جهة أخرى يقدم سردا وصفيا للأحداث القائمة بفعل شخصياته المقنعة, مما يجعل الارتباط بالعنوان اسماً ودلالة يكشف عن تلاحم بين ( التسمية ) و(المضمون) الذي يدونه قرب موقد شتاء خافت النار من اثر البرد والخوف وأنفاس الترقب والتوجس المضنى في إيجاد حلول وردود لا طائل منها.

هذا من زاوية ومن زاوية أخرى فان ( كراسة الكانون ) تطرح مسألة العلاقة بين الفنون ولكن في مستوى آخر غير المستوى المطروح. أي مستوى توظيف ( فن آخر) بمنجزاته وأسمائه ( التي تشكل واقع حركة تاريخية ) كرموز دالة في ( فن السرد ).

وبما إن النظرية الأدبية بإمكانها ( أن تتعلم الشيء الكثير من نظرية الرسم )(تودروف ، 1978، 51) , فإننا نجد هنا وعلى مستوى بناء النص تحولات عدة جاءت من خلال مستجدات الاشتغال ضمن هذه الرواية تتضمن مايأتي :

1. تحولات الشكل , 2- تحولات الرؤية , 3- تحولات اللغة.

 

• تحولات الشــــــــــكل:-

إذا كان المقصود بالشكل الروائي (( تلك القدرة التي للكاتب على الإمساك بمادته الحكائية وإخضاعها للتقطيع والاختبار وإجراء التعديلات الضرورية عليها حتى تصبح في النهاية تركيباً فنياً منسجماً يتضمن نظامه وجماليته ومنطقه الخاص))(بحراوي ، 1987، ص17)  فإننا نجد الكاتب يوظف الموروث المتمثل بتكعيبة بيكاسو ( الغورينكا ) التي تحكي قصة مدينة اسبانية دمرتها الحرب الأهلية لبناء هيكل روائي تكعيبي مستحدث وهو غورينكا أخرى (( مكعب بانورامي لمدينة عراقية ))(خضير ،2001 ، 9), فقد استلهمت الرؤيا والأجواء السريالية للوحة وغرائبية مكوناتها لتمنح الشكل الروائي سمة خارقة للمعتاد وصورا لافتة للانتباه فمثلما جاءت التكعيبية في الرسم مخترقة لمبادئ الرسم التقليدي في محدودية المنظور لتقوم بتجزئة ((الشكل الطبيعي إلى مساحات هندسية مسطحة ومتداخلة ومتمثلة من مختلف وجوهه في زمن واحد محاولة التعبير عن حقيقة مطلقة مدعية تقديم صورة من (موضوع) أكثر موضوعية من مجرد التوقف عن مظاهره الخارجية )) (احمد ، 1981،19), كذلك كان الكاتب وما يطمح إليه في الابتعاد من الأسلوب التقليدي وخلق أسلوب جديد في التأليف الروائي .. فهو ينتقل بجولات ذاكرته بين ( ليلة الديكة ) و ( تخاطر دودو ) و(برج الخفاش) وساحة (ذات الاثافي) و(تل الجماجم) ويظل دائم التأكيد لفكرته حول تلك المواقع وما مر بها من احداث معتمدا اسلوب التقطيع إذ يقطع سياقات السرد بتلك العناوين فتظهر الأحداث اشبه بشريط سينمائي فنتازي تدور أحداثه وتجتمع في بؤرة مكانية واحدة هي مدينة البصرة .

ففي حديثه عن (ليلة الديكة) يربط الكاتب بين لوحة ديفيد  (موت سقراط) والتي اسماها (اريستوفان) في روايته ( السحب ) بـــ( ديك سقراط ) وبين مشهد صراع الديكة في مقهى البصرة وذلك من خلال توظيف المونتاج والتقطيع الصوري لشريط سينمائي.

فبعد أن يوصف مشهد وقوف سقراط مع تلاميذه العشرة لتنفيذ الحكم ومشاهدته وهو يتجرع السم أمام أبصارهم وربط تلك المشاهد مع صراع الديكة في إحدى مقاهي البصرة يقول الكاتب (( أطلقت التخطيطات ديكة البصرة لتؤدي ادوارا أخرى في كوميديات كانون ملأت نفسي بأصوات الجدل السقراطي انطوت أول ليلة من ليالي الهجوم الجوي بتباطؤ ثقيل وأسفر الصباح عن ديك بني زاه على سطح مهدوم أو عمود مكسور يقترع ظلام النفس الواجمة بصياحه, ديك الرياح الذي يعرف أنا تهب الحقيقة وأنا تنام, ديك النفس الذي يعرف كل شيء ويجهل انه يعرف كل شيء))(خضير ، 2001، ص36).

ربما أراد الكاتب من خلال التراكم الصوري أن يوضح قصيدة الكلام وتقويته وتكوين معان إضافية وذلك على المستويين التعبيري والدلالي الذي خرج عن الفلسفة والوجودية ليؤدي الغرض الفكري والأخلاقي, فموت البريء بكأس مسموم متجرعا إياه على الرغم من علمه به, ينطلق من فلسفته التي عدها بداية الحياة وذلك لان الكأس الذي أمات أنساناً بريئاً يبقى ذكره خالدا على مدى الحياة, إذ يكشف النص عن تحدٍ  للموت فهو يمثل صوت الحق الذي يبقى مدويا.

ومأساتها على واقع فئات المجتمع ويحاول خضير أن يؤكد عبر مسيرة روايته انه سينجح في الجمع بين فنانين داخل أروقة خياله الإبداعي ليؤسس شكلا مختلفا فيقول : ((ما أعظم لقاء فنانين مبدعين, لم يلتقيا في واقع الحياة, و التقيا في أروقة المتحف الخيالي بالقرب من المنحوتات البدائية والتماثيل الكلاسيكية ))(خضير ، 2001، 16).

فيتخذ من عالمي النحت والرسم آلية لتشكيل ملامح نسجه الكتابي الذي اقترب من شكل القصص القصيرة التي يضمها موضوع محدد, إلا وهو ويلات الحرب.

2-      تحولات الرؤية

حين نقول رؤية فنحن نقصد بها ( وجهة النظر ) أي إنها (( البؤرة السردية أو النقطة البصرية التي يضع فيها الراوي نفسه لرواية قصته))(بورنوف ، اوتيليه ، 1991 ، 75), فلابد أن يقودنا ذلك إلى القول إن إدراك الراوي أو الرؤية البصرية لأحداث الرواية لم تقدّم على وتيرة واحدة ضمن الرواية.

فعلى الرغم من ظهور صوت الكاتب على نحو صريح فارضا إيديولوجية وممهدا لمنهج وبناء روايته ومعرباً عن مصادره الثقافية والفنية, غير أنه يحاول أن يماهي أو يدخل شخصية متخيلة ( سائق القطار ) الذي يمر عبر الذاكرة بمحطات زمنية يفرضها وقت الحدث والمواقف الإنسانية المؤثرة وربما كان هذا الظهور نوعاً من استحداث رؤية فنية مزدوجة بين الرؤية المهيمنة والمركزية.

ففي المحطات الأولى للرواية يحاول الكاتب أن يوضح مواضع إفادته من الموروث المستلهم من الشعراء والفنانين والمهرجين و البائسين أنموذجاً عائلياً, مغنياً تخطيطاته وموسعاً دلالاته ليضمن حكايات عائلته (( المؤلفة من طباخة وطفلة وعدد كبير من الجماجم الملقاة على ( تل الخفاش ) عائلة كانون التي تمتلك مواهب خارقة تمكنها من مقاومة الظلام والبرد والجوع شتاء الهجوم التسعيني على العراق))(خضير ، 2001 ، 20).

هذه العائلة وما مر بها من أحداث, وإن كانت متجزئة أو قصيرة, غير أن الراوي/ المركزي يحاول أن يقدم من المورث صورة مناظرة لهذا الحدث وبأجواء من الفانتازيا, كما هو الحال في استحضاره واستنطاقه للوحة ( غويا ) ( حلم لعقل). إذ يسرد الراوي متخذا مكانه أو موقعه الخارجي من الأحداث ارتداء (غويا) داخل لوحته قناع حمار أثناء سيره إلى بيته حاملاً الحساء لزوجته المريضة ليفتح عقله (( ثقبا كبيرا تحت قدميه, حفرة تردى فيها إناء الحساء ))(خضير ، ص76) فيستنجد بكائنات الليل دون جدوى ويلتقي بجرذ يسكن هذه الحفرة فيتواصل معه في حوار مساوما إياه على إنقاذه في مقابل رسمه في واحدة من لوحاته فيتجنبه الجرذ: (( لا , لا , لا أحب الشهرة كما تحبونها انتم، الصورة تضعك في الواجهة أمام أعدائك ولن تستطيع إن تتخفى عنهم (…. ) يا لحظك التعس .. ماذا تدعى؟

–        غويا, صديق الأشباح.

–        الرسام غويا .. قض .. قض .. انتــــــــظر غويا ربما ارجع بعد ساعة لسحبك .. قض))(خضير ، ص71).

هذه المجادلة يعرضها الراوي من خلال الأسلوب المباشر مانحاً شخصياته الحرية في إظهار مواقفها, إذ يعرب هذا الحدث عن مرض المجتمع و اختلال توازنه المعقول واللامعقول, فــهي لــوحة توصي بالتخاذل لكــــــــلا المستويين:

المستوى الفوقي ( وهو ما يمثله ( غويا ) ورغبته في التنكر لمجتمعه وانسياقه وراء (رغباته) في المقابل يمثل الجرذ المستوى الآخر (التحتي) الذي لا يملك من المواقف سوى الهروب إلى جانب السخرية م كل ما يواجهه فهي حالة انهيار تامة في تشكيل لوحة تفتقد الألفة.

في مقابل هذا الغرض يظهر صوت الراوي المشارك ليسرد مشهد تجمع الأهالي حول قدور الهريس ورحلة الطفلة ( ز ) مع الطباخة ( ز ) والرجل الذي يتخذ موقع الراوي إلى تل الجماجم. فهم يشكلون أقنعة تقترب من أقنعة ( غويا ) و (بيكاسو ) فهم يمثلون (ضحايا) الهجوم العدواني, إذ يعد ( تل الجماجم ) مقرا لأجسادهم وملاذا لخلاص الأرواح واختراقها حواجز العجز :(( أقدام تخبط الأرض وتحفر طريقها في الأكمام السود التي انطبقت على خلائق الليل مع قدرتها وفوانيسها ))( خضير ،ص 86).

إذا , فالرواية تتخذ منحنيين من حيث السرد. أولهما بانوراميا والأخر مشهديا.

وعلى الرغم من اعتماد الراوي على رؤيته الخاصة الخارجية المهيمنة والمركزية بضمير المتكلم إلا إننا نجده يمنح القارئ فرصة المشاركة وتأكيد الحضور من خلال استخدامه لضمير المخاطب / الحاضر عبر أسلوب الاستفهام المباشر : ” (( من تشبه الطفلة ( ز ) في ظنك؟ اقترح عليك ثلاث حمائم ترقد بهناء في أعشاشهن إلى جوار الوجوه المخططة في كراسة كانون لان الطفلة ( ز ) حليقة الرأس فهي أكثر شبها بوجه ( مريم حمزة ) اقحوانة اللوكيميا الذي اصطحبها النائب العالمي (غالولي) معه بالطائرة لعلاجها في انكلترا))(خضير ، ص107).

إن استخدام هذا الضمير دعوة لتلاحم الأفكار وتوحيدها, وذلك لأن ما يعرضه الراوي عبر هذا التساؤل هو حديث قد مر بالكاتب والقارئ وكان على مرأى من العالم اجمع. وهنا يكمن الوعي بصدق القضية  و وعياً بجديتها.

ليس هذا فحسب بل يحاول الراوي / الكاتب إن يشرك القارئ ويقربه من أروقة واقعه المعيش لكسب مصداقيته, وذك من خلال توجيه أسئلة مباشرة إلى المتلقي, ففي المشهد الذي يضم مجموعة من الناس حول قدور الهريس يقول: (( أ أثق ببصري فاصف لك أجناس الآكلين أو انقل إليك نشقات دواب هزيلة تتشمم الأرض باخطامها تلوذ بوليمة البشر الساهرين؟ وكيف أقدم لك أشخاصا قدموا من الوجه الخامس أو السادس في مكعب المدينة المتقلبة في فراش كانون, من خندق السور, خانات الطريق……))(خضير ، ص61).

فهنا يحاول الراوي من خلال هذا الأسلوب أن ينشط النص بخلق قارئ افتراضي ربما يكون قد مر بهذه التجارب والذي من الممكن إن يشابه الكاتب, أو قد يكون قارئاً بعيداً نوعاً ما أو بعيداً كل البعد من هذه التجارب لذا يحاول من خلال هذا النسج إن يكسب الرغبة والافتتان والتلذذ والانجذاب عبر نظامه الرمزي الدال والذي يقف أمامه القارئ متأملا لفك شفراته. إذ إن (( فهم القارئ الأول سيؤخذ به وسينمي في سلسلة من عمليات التلقي من جيل إلى جيل وبهذه الطريقة سوف تتقرر الأهمية التاريخية للعمل, و يتم إيضاح قيمته الإجمالية ))(اسماعيل ، 1994،ص153) .

وفي موضع آخر يجذب القارئ من خلال الموروث لفهم فكرة يحاول إيصالها إليه، إلى جانب توظيف الاستفهام فيقول قرأت: (( إن الطريق الهابطة هي نفسها الطريق الصاعدة, كما قال هرقيطس, فكيف يستطيع المرء تمييز الحقل الأول من الحقل الثاني؟ انك لا تعرف أيهما قد دخلت فعلا ولا في أي نهر سبحت ما دام المجرى, مجرى الحمم, يتدفق باستمرار من البركان ))(خضير ، ص45).

وليعمم وقع الحدث يحاول إن يعمم الرؤية ليجعلها بضمير الجماعة:

(( لنؤجل تأملاتنا إلى حين, ونسق قنابل السفينة ( ميزوري ) التي تنط من نقطة إلى نقطة تحاول الاستيلاء على مركز أفكارنا ))(خضير ، ص45).

هذه النبرة بأصداء ضمير الجماعة حاول الروائي بها إن يؤكد أنها رؤية ورغبة كل إنسان عاش أجواء هذه المأساة والآلام, فهذه التحولات من ضمير الأنا إلى الغائب والمخاطب ومن ثم ضمير جماعة المتكلمين هي تحولات للرؤية, فنسق العبارة السابقة مثلا تدلل على إن مضامينها لا تعني شخصا محددا بل هي مجموعة للبشرية جمعاء لطالما إن هنالك من يحاول أن يلغي فكر الإنسانية وهنالك من يتشبث بها ولطالما إن هنالك من يؤكده , إذ يبقى ذلك الصراع إلى الأبد لا تحده حدود المكان ولا اللسان ولا الأديان

3-      تحولات اللغة

إن اللغة من حيث ارتباطها بالأدب تعد كيانه وروحه فهي وعاؤه وسبب وجوده فلا يمكن إن يخلق أدب بلا لغة, إذ إن العمل الأدبي ما هو إلا (( بناء لغوي يستغل كل إمكانيات اللغة الموسيقية والتصويرية والإيحائية الدالة في إن ينقل إلى المتلقي خبرة جديدة منفعلة بالحياة ))(مندور ، 1974، ص22), وهي بهذا لا يفترض أن تشابه اللغة الدارجة بل ( يجب أن تكون لها طاقات تعبيرية خاصة لها )(كورك ، 1989، ص37) , فهي من المفاتيح الأساسية للأدب والتي يحدث في تراكيبها علاقات جديدة, لها سمات منفردة ومتميزة قادرة على إثارة المتلقي وإقناعه.

فإذا اتفقنا على إن لكل فن لغته الخاصة وأسلوبه التعبيري فإن ( الكراسة ) تحفل بلغات عدة وذلك مع ما يفرضه الموروث المستمد من فن الرسم والنحت إلى جانب السرد.

إذ نجد ريشة الفنان ومطرقته تسرد بلغة تشكيلية تتدرج بين التقريرية والإخبارية والساخرة والرمزية, وبإطار شفاف.

ففي الصفحات الأولى من الرواية يقدم الراوي الموروث بلغة تقريرية نقدية, وعلى نحو خاص في ذكره لحياة وانجازات الفنانين ( غويا ) و ( بيكاسو ) ووصفه للوحة ( الغورنيكا ) : (( خطوطها قاطعة مثل حد شفرة أعضاؤها مبتورة .. ))(خضير ، ص11) , وربما لو كان الكاتب قد وصف هذه المعارف ضمن سرده للأحداث لا يبتعد الجزء الأول من الرواية صفة التقديرية.

أما في الأجزاء الأخرى من الرواية فإن المفردات تتناغم لخلق أجواء تشكيلية, أي أن الكاتب لا يقف فيها عند حدود أو صفة الاشتغال السردي , وإنما يتجاوز ذلك ليطرح وسائل تعرب عن مقصدية المطروح, إذ يمكن أن نعدها استعارات كبيرة أو رموزاً هادفة.

فضلا عن ذلك تظهر اللغة الخطابية التي تفعل من دور المتلقي وتسهم في خلق التواصل, فمثلا نقرأ:

(( هل يخامرك الشك في ذلك الإنصات الثنائي على أحلامك لا تتردد, انظر إلى المشاعل الزاحفة نحو التل, اصغي إلى الطنين الذي بدأ ينشر الهواء التحق بالجموع هذه ساعتك ))(خضير ، ص64) .

فما ورد من ألفاظ مقرونة بضمير المخاطب ( الكاف ) ( يخامرك, أحلامك, ساعتك) إلى جانب أسلوب الأمر المتمثل في لفظة ( اصغ ) تجعل العمل الروائي – نخبويا في اختيار مادة بنائه الروائي فيعتمد إلى انتقاء الألفاظ الموحية التي تحمل دلالات نفسية وفكرية وجمالية تجسد الحالة الانفعالية والشعورية التي يمر بها الكاتب ناقلا إحساسه الحماسي إلى القارئ وحمله على تحمل مسؤولية الدفاع عن الأرض والذات.

وبما إن (( استخدام الكلمات بأوضاعها القاموسية المتجمدة لا ينتج الشعرية بل ينتجها الخروج بالكلمات عن طبيعتها الراسخة إلى طبيعة جديدة )) وهذا الخروج يسميه كمال أبو ديب (( الفجوة: مسافة التوتر, خلق المسافة بين اللغة المترسبة وبين اللغة المبتكرة في مكوناتها الأولية وفي بناها التركيبية وفي صورها الشعرية))(ابو ديب ، 1978 ، 38) , فان محمد خضير لم يلتزم التقريرية بل تخطاها إلى لغة شعرية, فمثلما لاحظنا في القسم الأول من البحث ابتكاره للشكل أو للأشكال البعيدة عن الرتابة والتقليد وكذلك في القسم الثاني وجدناه يغير من خطوط الرؤية السردية, نلاحظ في هذا القسم المعني باللغة  يتلاعب بقدرته اللغوية البينة في إنشاء لغة شعرية موحية بمضمون الرواية, فمن خلال وعي الراوي تظهر لغته الشعرية واصفا مدينته عبر ثنايا السرد: (( هذه هي مدينتي ذات الوجوه الستة, تعرض في كل ليلة وجها نادرا من فتوتها أو هرمها, جنونها أو عقلها, نزقها أو احتشامها. لاحدود لهذه المدينة, ولا يحوطها سوى بقايا سور قديم لم يستطع إن يعزلها عن البحر والصحراء, العالم الأكبر الذي يستبيحها بين كأس وكأس, ويرسل إليها جيوش الليل, تخاطرت الأمس واليوم إني أسير وأدون ملاحظات عن الغاز الليل, الآلات المتوارية خلف النخيل, العائمة على بقع الزيت إني احلم بأحلام يا غويا, أحلام الطيران, أحلام الجماجم المستريحة……))(خضير ، ص 81).

فتظهر رمزية اللغة من خلال التلاعب بالألفاظ وتشكل لغة داخل لغة ليتأسس نسق لغوي شعري متحقق من الفجوة بين ( المدرك واللامدرك والمحسوس واللامحسوس الغائب أو الحاضر اللازمني والزمني ))(ابو ديب ، ص104), ففي النفس البشرية مناطق غائمة وغائرة ((ولا ترتقي اللغة إلى التعبير عنها إلا عن طريق الإيحاء بالرمز المنوط وفي هذه المناطق لا نعتد بالعالم الخارجي إلا بمقدار ما تمثله وما نتخذه منفذ للخلجات النفسية المستعصية على التعبير ))(هلال ، د.ت ، 419), وفي لغة النص الروائي لا نجد الرمز على نحو موسع إلا في بعض المواضع التي يرد الكاتب من خلالها التلميح عما لا يرغب الإفصاح عنه مباشرةً أو أنه يسعى بفعل لغته لأنه يوسم نصه بالانفتاح ولكي يفتح للقارئ كوة يطل من خلالها على خفايا النص ودلالاته المتعددة بتعدد قراءته.

الخاتمة :

بعد هذا العرض لأهم التحولات التي تجسدت في الرواية, وجدنا إن توظيف المرجعيات  جاء ليحقق مجموعة من الوظائف منها:

–        الوظيفة الدلالية : إذ إن المناظرة بين حدث ماضٍ مجسد في عمل فني سابق وبين أحداث ومواقف إنسانية معاصرة, يؤكد التقارب والتماثل, فالأقنعة المرسومة بريشة (بيكاسو) و ( غويا ) وقناع التعابير التي حكمتها لوحة ديفيد, فضلا عن نحوت (هنري مور) التي تمثل رؤوسا وأقنعة وجماجم ملقاة. ماهي الا دلائل تبين خسائر الحروب وويلاتها.

–        في مقابل تلك الصورة الماضية نجد الصورة المعاصرة, عن الطفلة ( ز ) والطباخة ( ز ) والرجل, الذي انتهى بهم المصير إلى تل الجماجم, هم أيضا ضحايا وخسائر مناضرة.

–        إلى جانب الوظيفة الدلالية هناك الوظيفة التواصلية التي تأخذ بنظر الاعتبار المتلقي ومحاولة إقناعه بشتى الوسائل لذا نستطيع القول إن الموروث حقق صفة التواصل الحضاري والثقافي والفني واضعا القارئ في موقعه المناسب إذ حاول الكاتب ومن خلال الموروث افهامه بأغراضه الفكرية والسياسية والإنسانية.

–        فضلا عن ذلك حقق الكاتب الوظيفة المعرفية وذلك من خلال السرد المسهب لمعارف الكاتب وثقافته.

 

المصادر

• علوش ، سعيد ، 1985 ،معجم المصطلحات الادبية المعاصرة ، دار الكتاب اللبناني ، بيروت سو شبريس ، الدار البيضاء
• وهبة ، مجدي ، 1984 ،معجم المصطلحات العربية في اللغة والادب ، مجدي وهبة ، كامل المهندس ، مكتبة لبنان ، ساحة رياض الصلح ، بيروت .
• علوان ، عباس ، 1975 ، تطور الشعر العربي الحديث في العراق, د. علي عباس علوان , وزارة الاعلام – بغداد .
• خلف ، احمد ، 2001 ،بوابة بغداد, دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد,.
• خلوصي ، ناطق ، 2001 ،الهروب من الجحيم , دار الحرية للطباعة – بغداد.
• الدليمي ، لطفية ، 2001، ضحكة اليورانيوم, دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد .
• تودروف ، 1987 ،الشعرية , ترجمة: شكري المبحوث ورجاء سلامة الدار البيضاء – بيروت..
• بحراوي ، حسن ، 1987 ، بنية الشكل الروائي , المركز الثقافي العربي – بيروت .
• خضير / محمد ، 2001 ،كراسة كانون, , دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد .
• احمد ، محمود ، 1981 ،الفن التشكيلي المعاصر, دار المثال – بيروت .
• بورنوف ، رولان ، واوتيليه ،ريال ، 1991 ، عالم الرواية ، ترجمة : نهاد التركلي, دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد.
• هولب ، روبرت ، 1994 ، نظرية التلقي , , ترجمة :عز الدين إسماعيل , النادي الأدبي الثقافي– جدة .
• مندور ، محمد ، 1974 ،الأدب وفنونه, محمد مندور , دار النهضة – القاهرة .
• كورك ، جاكوب ، 1989 ، اللغة في الأدب الحديث, الحداثة والتجريب , ترجمة: ليون يوسف عزيز عما نؤيل , دار المأمون – بغداد .
• ابو ديب ، كمال ، 1987 ،في الشعرية, مؤسسة الأبحاث – العريش .
• هلال ، محمد غنيمي ، د.ت ،النقد الأدبي الحديث , محمد غنيمي هلال, دار العودة- بيروت .